Musica sacra e musici da Chiesa

Musica sacra e

musici da Chiesa

nella recente Seregno


Estratto, per gentile concessione dell’editore,

dal volume n.6 della collana “I Quaderni Balleriniani”,

volume che può essere richiesto al Collegio Ballerini di Seregno. info.ballerini@collegifacec.it

I brani qui riportati per brevità non hanno le note a piè di testo, che invece sono presenti nell’edizione originale.


Musica sacra: una storia infinita

 

SICUT ERAT IN PRINCIPIO

 

Che il canto e la musica facciano parte del culto cristiano fin dall’origine è cosa risaputa. Basti solo pensare alla prima celebrazione eucaristica, la suprema cena pasquale di Gesù con i suoi apostoli. Gli evangelisti Matteo e Marco raccontano in proposito: “E dopo aver cantato l’inno, uscirono verso il monte degli Ulivi”. Così pure apprendiamo, sempre dal Nuovo Testamento, che i primi missionari sapevano cantare, anche nel pericolo, la loro fede in Gesù Signore. Leggiamo infatti negli Atti degli Apostoli: “Verso mezzanotte Paolo e Sila, in preghiera, cantavano inni a Dio, mentre i carcerati stavano ad ascoltarli”. E’ rimasta poi celebre la bella esortazione rivolta da S. Paolo ai cristiani di Efeso: “Intrattenetevi a vicenda con salmi, inni, cantici spirituali, cantando e inneggiando al Signore con tutto il vostro cuore”. Del canto liturgico primitivo abbiamo anche testimonianze di provenienza laico-pagana, come quella di Plinio il giovane che, negli anni 111-112, inviando all’imperatore Traiano la sua risposta circa una inchiesta assegnatagli a riguardo delle attività segrete di questa nuova setta religiosa, scriveva che gli imputati (i cristiani della Bitinia) “erano soliti in un giorno stabilito radunarsi in uno stesso luogo prima del sorgere del sole per cantare a cori alterni un inno a Cristo come a un dio”. Ma l’uso repentinamente generalizzato del canto nelle celebrazioni liturgiche diede ben presto luogo ad abusi, che gli antichi Pastori non mancarono di rilevare e denunciare. Clemente di Alessandria ad esempio, attorno all’anno 195, dopo aver invitato i cristiani a rifuggire dalle musiche scomposte e chiassose perfino nei pranzi, così scriveva: “Tenete separato da tutto ciò la divina liturgia. E’ il salmo la nostra lode armoniosa e sobria Si scelgano musiche dignitose, allontanando il più possibile le musiche di effetto svenevole, fatte per eccitare il nostro prepotente istinto. Esse, composte con intento malizioso, mediante melodie accattivanti trascinano alla mollezza e alla trivialità. Invece le melodie austere e dignitose impediscono le licenze dell’ebbrezza”. Cominciava così a delinearsi l’esigenza di una musica sacra, di una musica cioè che fosse qualitativamente valida ed esclusivamente composta per rivestire i testi, per lo più biblici, della preghiera liturgica. Il concetto di musica sacra si precisa così fin dall’inizio: si esige una musica innanzitutto che sia veramente tale, cioè qualitativamente consistente; una musica, in secondo luogo, che sia “separata” (tale è il significato originario di “sacro”) dall’uso umano, quotidiano, profano; e quindi tanto diversa nelle sue fattezze formali da rivelarsi sempre composta intenzionalmente e riservata esclusivamente per il culto. O, per dirla con le parole attuali e autorevoli del papa Giovani Paolo II: “La Chiesa ha insistito ed insiste, nei suoi documenti, sull’aggettivo sacro, applicandolo alla musica destinata alla Liturgia. Ciò vuol dire che essa, per la sua secolare esperienza, è convinta che tale qualificazione ha un suo importante valore. Nella musica destinata al culto sacro (vi sia un) connubio di dignità artistica e di superiorità spirituale”. “La musica destinata alla Liturgia deve essere sacra per caratteristiche particolari, che le permettano di essere parte integrante e necessaria della Liturgia stessa”. “Tale musica autenticamente sacra possegga una predisposizione adeguata alla sua finalità sacramentale e liturgica, e sia, pertanto, aliena dai caratteri della musica destinata ad altri scopi”.

IN ECCLESIA SERENIENSI

A tutta prima sembra che a Seregno i dibattiti, le discussioni, le divergenze di opinioni circa la musica sacra fossero seguite – almeno dal clero – con una certa passione. Non sono giunti fino a noi documenti antichi, ma quelli che possediamo, e che datano dalla metà circa del secolo XIX, sono eloquenti: Seregno ha sempre parteggiato per una musica liturgica vera, dignitosa, di qualità, appositamente composta per la liturgia. Ha quindi sempre sostenuto le ragioni di una vera musica sacra. Sembra innanzitutto che il clero seregnese abbia sempre avuto particolarmente a cuore questo aspetto importante della liturgia chiamando ad operare nella propria chiesa musicisti di valore. E’ il caso, ad esempio, del compositore Egidio Trabattone, sacerdote, nato probabilmente a Desio verso la fine del ‘500: dopo essere stato organista e maestro di cappella nel duomo di Varese, nel 1638 passò con analogo incarico nella chiesa di S. Vittore a Seregno. Il fatto di aver pubblicato, a Milano e a Venezia negli anni 1625-42, raccolte di Messe, Mottetti, Concerti, Salmi depone a favore della sua bravura compositiva e della sua fama nel panorama musicale del tempo. Serietà d’intenti traspare anche in seguito non solo dall’uso di nominare l’organista per la chiesa prepositurale di S. Giuseppe esclusivamente mediante concorso pubblico indetto dalla Fabbriceria della parrocchia (“Si ritiene inalterabile la pratica fino ad ora usata di aprire regolare concorso” ), ma anche dal complesso dei requisiti e degli obblighi espressamente nominati nei contratti di assunzione. […] Né veniva trascurato nella prepositurale di S. Giuseppe il tradizionale canto ambrosiano. Risale infatti alla lunga presenza in Seregno di Don Giuseppe Villa (coadiutore, vicario, prevosto: 1851 – 1908, il cui Chronicon ci attesta la scrupolosa ed assidua cura per celebrazioni liturgiche), un grande volume manoscritto dal titolo Index missarum et vesperarum quae de more canuntur in ecclesia praepositurali Serenii. Iuxta ordinem calendarii. Si tratta di una specie di repertorio contenente diversi schemi di messe e di vesperi totalmente composti da brani ambrosiani scritti in notazione quadrata su tetragramma. L’esecuzione di tali antichi brani monofonici (non sappiamo quanto corretta, poiché gli studi paleografici volti ad una rigorosa restituzione melodica e ritmica tanto del canto gregoriano che dell’ambrosiano erano allora agli inizi) doveva avvenire frequentemente, anzi “abitualmente”, come attesta la precisazione de more richiamata nel titolo. In questo fecondo humus di seria tradizione liturgico-musicale si inserì, provvidenzialmente per Seregno, la quasi trentennale presenza del Patriarca Ballerini. “Quando, al termine di un episcopato quanto mai drammatico, egli chiese ospitalità a Seregno, declinando inviti a posti di responsabilità nella curia romana, si iniziò per il modesto paese brianzolo un periodo di storia eccezionale. Infatti per quasi trent’anni, dal 3 luglio 1868 al 27 marzo 1897 quando il Ballerini morì, divenne sede del patriarca e la sua chiesa prepositurale di S. Giuseppe assurse in pratica alla dignità di una cattedrale dove il prelato celebrava abitualmente le solenni liturgie, con quale entusiastica partecipazione di popolo è facile immaginare”. Certamente ci è lecito ritenere che l’influsso del Ballerini abbia impresso una notevole accelerazione agli sforzi per ben celebrare la liturgia in quella sua parrocchia di adozione. Non solo indirettamente, attraverso cioè la deferenza, l’impegno, il dovere di competenza che la dignità della sua persona richiedeva e suscitava tanto nel clero che nel popolo, ma anche direttamente, tramite cioè uno specifico insegnamento, non certo da sottovalutare se il suo nome non mancherà di essere annoverato dagli studiosi di storia della liturgia tra quegli appassionati teologi che, attraverso le pagine della rivista L’amico cattolico (diretta dallo stesso Ballerini) diedero impulso e vigore al movimento liturgico italiano dell’Ottocento. Non possiamo ora non menzionare direttamente la Cappella Musicale S. Cecilia, che di tutta la musica sacra seregnese fu espressione concreta e vivente e dei lungimiranti intenti sia del clero che dei maestri suoi fu duttile strumento. Se ci chiedessimo il perché del titolo di Cappella, abitualmente usato nei documenti ottocenteschi per qualificare la compagine canora seregnese, non sapremmo che rispondere, a meno di affermare che probabilmente l’insieme di quegli elementi che per tradizione sono ritenuti costitutivi di una “cappella musicale” (e cioè: “l’antichità, la continuità d’attività e di tradizione, la connessione con una cattedrale o basilica o santuario, il patrimonio musicale proprio e altrui di insigne o notevole valore artistico e storico, l’arricchimento di tale patrimonio con le musiche nuove dei suoi maestri, l’organizzazione stabile imperniata sulla struttura «maestro – vicemaestro – viceorganista», il complesso vocale costituito da «bassi, tenori, contralti, soprani», la sezione delle voci acute affidate – per motivi storici, artistici, timbrici – a fanciulli organizzati in una schola in cui ricevono formazione culturale e musicale” ) si trovava quasi interamente realizzato nella corale seregnese di allora. […] Nel corso di questo nostro secolo infatti appare evidente la fioritura musicale di Seregno: Ettore Pozzoli (1873-1957), Giuseppe Biella (1906-1967), Giuseppe Mariani (1898-1982) sono nomi illustri che hanno valicato i confini natii. Né sono i soli: accanto a loro altri personaggi professionalmente assai preparati, come Emilio Braghieri, hanno ben operato e ben meritato nel campo sia della musica sacra che della formazione musicale della popolazione seregnese. E’ dunque giunto il momento di parlare di questa luminosa pagina della storia di Seregno, tracciando un profilo di questi autori, tra cui spicca il M° Giuseppe Mariani per il grosso contributo dato alla musica sacra seregnese.

Seregno, città di illustri musicisti

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ETTORE POZZOLI

 

Il nome di Ettore Pozzoli – universalmente noto tra gli sudiosi di musica – ha sempre avuto una sua rinomanza e compare con una certa frequenza su pubblicazioni specializzate. Fin da giovane infatti tale artista seregnese ha avuto la capacità di farsi notare, nominare ed elogiare dalla stampa. Già nel 1895, poco più che ventenne (era nato a Seregno il 22 luglio 1873), si faceva notare dai critici – mentre ancora era allievo del Conservatorio di Milano – per le sue doti di brillante esecutore e di sapiente compositore. Lo troviamo citato infatti sul quotidiano La Lega Lombarda che pubblica la relazione del saggio di fine d’anno tenuto dagli allievi del Conservatorio. In tale occasione Pozzoli aveva eseguito al pianoforte il primo tempo di un suo Concerto per piano e orchestra. Scrive l’anonimo articolista: ” cominciamo, come di consueto, dai saggi di composizione, tra i quali senza esitare crediamo di poter dar la palma all’Allegro di concerto per piano e orchestra dell’allievo Ettore Pozzoli (scuola Ferroni). Chi ha scritto questa pagina non si direbbe certo un giovane che non ha ancora compiuto il suo corso di studi, tanta è la sicurezza e la maestria del disegno, tanta e così varia la copia degli svolgimenti, tanto sapiente la fusione e la proporzione tra le parti di piano e d’orchestra”. Apprendiamo dal medesimo articolo che in quell’anno si distinsero negli studi di composizione, acquisendo il premio di primo grado “Pozzoli Ettore e Ramella Giuseppe”. Pozzoli aveva stretto diverse amicizie in quegli anni di studio, soprattutto con due colleghi di Conservatorio: Giuseppe Ramella e Agostino Donini. Considerando l’insieme delle opere di questi tre antichi compagni du studio ammiriamo un terzetto di validissimi musicisti che, nell’ambito della “Costellazione Perosi”, resero un grande servizio alla causa della musica sacra. Pozzoli in particolare è ancora oggi largamente conosciuto: chi si accosta alla musica va inevitabilmente incontro all’opera didattica di questo musicista (a partire dai volumi dei suoi famosi “Solfeggi”), che pure non tralasciò di comporre musica sacra, partecipando alla riforma ceciliana con una serie di composizioni di buon taglio artistico. L’anno seguente – 1896 -, il promettente seregnese compose l’oratorio La Figlia di Jefte con il quale ottenne un successo ancora maggiore. Ne parlarono, a quanto ci consta, almeno quattro quotidiani, tra cui il Corriere della Sera. Trascriviamo qualche riga da tutte e quattro le testate. L’Italia del Popolo, a proposito del saggio di fine d’anno tenutosi al Conservatorio di Milano il 13 luglio 1896, nota innanzitutto che “altro allievo di composizione che diede un buon saggio fu il Donini Agostino (scuola Ferroni). Il suo coro a quattro voci è composizione di spiccato carattere, che interessò e venne meritatamente applaudito”. Si trattava di una composizione di genere sacro: un Kyrie in stile severo a quattro voci dispari. Continua poi il medesimo giornale: “Chiusero il saggio le scene bibliche per soprano, baritono, coro ed orchestra del Pozzoli, allievo della scuola Ferrari (sic: si legga invece Ferroni). Il lavoro è notevole per varietà di colorito strumentale, e non manca di una impronta personale. Parecchi episodi furono molto gustati e sorpresero l’uditorio. Nello stesso giorno, Il Secolo riferisce: “Il Pozzoli ci diè ieri un lavoro di polso: La Figlia di Jefte, scene bibliche per soprano, baritono, coro ed orchestra. La sua Figlia di Jefte è ad un tempo un lavoro d’arte e una creazione geniale per colorito strumentale e bellezza di idee melodiche”. Il lavoro di Pozzoli dovette far colpo: il giorno seguente il saggio, anche Il Corriere della Sera dà relazione dell’avvenimento. Vi leggiamo: “Molto più importante fu l’altro saggio di composizione, quello del Sig. Pozzoli Ettore – scuola Ferroni – che musicò alcune scene bibliche sul soggetto La Figlia di Jefte. Lavoro serio, importante e non di rado anche geniale nelle trovate melodiche”. Al coro di consensi non poteva rimanere estranea La Lega Lombarda: vi troviamo, due giorni dopo il celebrato saggio, un lunghissimo articolo, che analizza dettagliatamente, scena dopo scena, tutto il lavoro di Pozzoli. Trascriviamo, per brevità, solo una frase: “Tra i compositori primeggia senza dubbio e senza confronto l’allievo Pozzoli (scuola Ferroni), il quale, musicando un episodio biblico, La figlia di Jefte, rivelò una forza di concezione, una vivacità e proprietà di colorito non comuni”. Forte dei due diplomi brillantemente conseguiti (quello di pianoforte nel 1894 con Víncenzo Appiani; quello di composizione nel 1896 con Vincenzo Ferroni), Pozzoli intraprende sia la carriera di concertista sia quella di compositore. Pur ottenendo ottimi ed apprezzati riconoscimenti in entrambi i campi, le preferenze del Maestro si spostano lentamente verso la composizione. Un Quartetto per archi, un Trio con Pianoforte, alcune liriche per voce e pianoforte, una Tema e variazioni per pianoforte e orchestra lo fanno conoscere e apprezzare e dal pubblico e dalla critica. Purtroppo, l’attenzione dedicata a Pozzoli è di breve durata: la tendenza del maestro a scrivere in modo molto personale; la signorilità del suo proporre idee melodiche; l’elevatezza di pensiero che lo induce ad evitare i luoghi comuni del melodismo italiano dell’ottocento; la profonda conoscenza della armonia che gli permette di affiancare e perfino superare Brahms e Wagner, e – di più – di avvicinarsi a Debussy (i critici dei su menzionati giornali sono concordi nel riconoscere in lui una tendenza al gusto francese); la scelta stessa di forme e generi musicali allora non comuni: sono tutti elementi che lentamente gli alienano il favore del pubblico e l’attenzione della critica. C’era a quei tempi in Italia chi si sforzava (ricordiamo Martucci, Sgambati, Buonamici, Bazzini, ecc.) di far rinascere la cultura strumentale italiana; qualche interesse era sorto verso la produzione sinfonica e strumentale dell’Europa contemporanea. “Tuttavia un forte senso di prevenzione continuava ad osteggiare quei pochi innovatori ed i loro tentativi erano guardati dalla maggioranza come una deroga alla vera predestinazione del genio italiano, il melodramma”. Per poter comporre con la speranza di aprirsi la strada nel mondo musicale italiano, Pozzoli pensò anche di dedicarsi all’opera lirica. Ma in questo ambito dovette subire due amare delusioni. Posti gli occhi su un libretto che egli sentiva a sé congeniale, pensò di musicarlo: si trattava del dramma Pelléas et Mélisande del poeta simbolista Maurice Maeterlinck. Questi tuttavia, interpellato circa l’autorizzazione a musicare il dramma, rispose comunicando che un contratto era già stato a tal fine da lui stipulato con il maestro francese Claude Debussy (Per poco non fu Debussy: così Giulio Confalonieri intitolava un articolo sul maestro seregnese). Un’altra delusione ebbe a subire Pozzoli quando, desiderando musicare una commedia del francese François Coppée (Le Passant), venne a sapere che tale lavoro teatrale stava per essere rappresentato a Pesaro, col titolo di Zanetto e musica di Pietro Mascagni. Questo avveniva nell’anno 1896. L’anno successivo, divenuto direttore del Conservatorio Giuseppe Gallignani – noto e fervente ceciliano e già Maestro di Cappella del Duomo di Milano – Pozzoli fu da lui invitato ad assumere la cattedra di Teoria, Solfeggio e Dettato musicale nella stessa scuola che lo aveva visto studente. Il Conservatorio di Milano lo vedrà così fedele insegnante dal 1897 al 1938. Nel 1902 il giovane maestro sposa Gina Gambini, contralto di belle speranze, che nel 1897 si era diplomata in canto presso il medesimo Conservatorio, esibendosi al saggio finale nella cantata di Agostino Donini In morte di Ermengarda (si veda la nota 81). Pozzoli ricorderà più tardi che proprio in quell’anno si colloca anche l’inizio della sua collaborazione alla rivista di don Lorenzo Perosi Melodie Sacre, che pubblicherà – accanto a brani dello stesso direttore e di Pozzoli – pezzi di Mapelli, Cervi, Donini, e più tardi – anche di Ramella, Tubi e Bentivoglio; brani tutti di facile esecuzione e di ispirazione ossequiente allo spirito della riforma ceciliana in atto. “Pozzoli collabora con Perosi per circa un decennio, offrendo un repertorio fecondo e ricco di apprezzati brani in quel campo che, nella sua infanzia, aveva costituito il primo contatto con la musica e aveva destato in lui l’amore per il mondo dei suoni”. Colpito duramente dalla morte della piccola figlia di tre anni, Elsa, Pozzoli cerca di ridare un senso alla propria vita dedicandosi totalmente, attivamente e creativamente all’educazione dei giovani alla musica. Nascono così le sue celebri opere didattiche: i cinque volumi di Solfeggi parlati e cantati, il Sunto di Teoria Musicale, la Guida Teorico-Pratica per l’insegnamento del Dettato Musicale; nascono nel contempo varie opere con Studi per la tecnica pianistica: gli Studi per le scale, gli Studi per le note ribattute, gli Studi per il passaggio del pollice, il Piccolo Gradus ad Parnassum (studi preparatori alla importante opera di Clementi), gli Studi di media difficoltà, gli Studi a moto rapido, per citarne solo alcuni. Compone anche serie di brani per piccoli pianisti, come Suono il pianoforte, Dieci piccoli pezzi caratteristici, Impressioni, Piccole scintille, Pagine minuscole, Pinocchio: piccola Suite per pianoforte, Album di pezzi facili, ecc., e – aggiungendo ìl proprio nome a quelli di Brugnoli, Buonamici, Longo, Marciano, Tagliapietra – svolge anche attività di revisore e compilatore di antologie (da Il mio primo Bach fino a Il mio primo Schumann). Pozzoli non trascurò di comporre anche pezzi più impegnativi come Riflessi sul mare: tre pezzi caratteristici, Tarantella (per due pianoforti), e parecchie liriche per canto e pianoforte. Altri strumenti godettero delle sue attenzioni compositive: l’armonium, per il quale Pozzoli pubblicò vari pezzi e un Metodo; la fisarmonica, per la quale compose brani di altissimo livello, sia musicale che tecnico (ad esempio, la Fantasia in La minore o la Danza fantastica); l’arpa, per la quale scrisse studi facili e di media difficoltà. A modo di curiosità ci piace anche citare un suo Valzer sentimentale, per armonica da bocca e pianoforte. Carico di tanti anni di insegnamento, di meriti e di riconoscimenti (Croce di Cavaliere nell’Ordine della Corona d’Italia; nomina a Professore Emerito del R. Conservatorio Musicale G. Verdi di Milano), Pozzoli nel 1943 si ritira con la moglie a Seregno, dove gli verrà consegnata, il 16 dicembre 1953, una medaglia d’oro quale “Cittadino Illustre”. “Dopo aver donato ai suoi concittadini una Messa a tre voci dispari, in onore della Madonna di S. Valeria, un mottetto a quattro voci per coro misto, intitolato 0 Sanctissima, un Alleluia e una Cantata alla Madonna, il Maestro si spegne, nel suo paese natale, il 9 novembre 1957. La consorte del Maestro, Signora Gina Gambini, volle, alla morte del marito, esaudire un suo antico desiderio: aiutare i giovani pianisti a proporsi all’attenzione della critica, degli intenditori e del più vasto pubblico. Nacque così il Concorso Pianistico Internazionale Ettore Pozzoli, che – aprendo la prima edizione nel 1959 (Primo premio assoluto: Maurizio Pollini) – si apprestava a diventare uno dei più prestigiosi del suo genere. Ma questo paragrafo dedicato ad Ettore Pozzoli risulterebbe ora incompleto, se non riportassimo le parole di stima e di apprezzamento che su di lui era solito esprimere il Maestro Giuseppe Mariani. Ecco come il “discepolo”, in occasione della 12ª edizione del Concorso Pianistico Internazionale Ettore Pozzoli (1981), ricordava il proprio “maestro”: “Nel 24° anniversario della morte del Maestro Ettore Pozzoli “un vecchio scolaro” ricorda con particolare venerazione la figura del suo maestro. Didatta straordinario, sapeva rendere piacevole anche la parte più pesante dello studio musicale. I suoi solfeggi infatti sono piccoli capolavori musicali per forma e contenuto, ricchissimi di una particolare, personale melodiosità specie nei cantati. Queste sue composizioni rivelano sempre un discorso razionale, logico, musicalmente perfetto e didatticamente validissimo, tanto che esse sono adottate anche all’estero. Le sue qualità veramente eccezionali di didattica emergono in particolare nell’insegnamento del setticlavio. Severo ed intelligente si compiaceva di scorgere nei giovani allievi una scintilla di genialità e, pur senza facili ottimismi, li sapeva incoraggiare e spronare. Religiosissimo, coltissimo, estremamente garbato e sensibile, visse sempre con grande semplicità e signorilità, sentimenti che riservò anche nell’ultimo addio agli amici, gli stessi per i quali poco tempo prima aveva suonato, in occasione del suo 80° compleanno, ancora a memoria, brani di Bach, dei suoi autori preferiti e proprie composizioni in stile classico. Di spirito arguto e brillante, spiritosissimo, vero figlio della Brianza, era un famoso motteggiatore. Sapeva cogliere gli aspetti essenziali dei fatti e delle vicende anche minute di ogni giorno, riproponendoli in termini apparentemente paradossali ma sostanzialmente corrispondenti al vero”.

GIUSEPPE BIELLA

 

Altro musicista seregnese, la cui fama varcò i confini della città natale, è il sacerdote Giuseppe Biella. Nato il l° dicembre 1906, dopo aver frequentato a Seregno le scuole elementari, ad undici anni entra nel Seminario ginnasiale di S. Pietro Martire. Qui inizia, tra l’altro, lo studio del pianoforte con il M° Gaetano Marziali di Seveso. Probabilmente si sarà trattato di uno studio inizialmente inteso (dai superiori del Seminario) come un hobby, da praticare a tempo perso, durante il tempo di ricreazione. In Seminario, oltre che in famiglia, Giuseppe Biella imparò ad apprezzare la buona musica. “Erano i tempi nei quali la Corale dei chierici del Seminario Ginnasiale offriva nella chiesa di S. Pietro M. esecuzioni di 4 e 5 voci miste di L. Perosi, G. Ramella, L. Mapelli, A. Donini, Pozzoli, ecc., cioè di quella nobile categoria di musicisti, i quali anche oggi potrebbero rivestire di musica decorosa i testi italiani della sacra liturgia”. Durante le vacanze, poi, l’appassionato seminarista prendeva lezioni sia di pianoforte che di organo dal M° Ettore Pozzoli. I suoi studi musicali proseguirono poi nel Seminario liceale di Monza sotto la guida del M° Luigi Baronchelli; ma l’incontro più formativo e determinante avvenne qualche anno dopo, durante i corsi teologici, e fu con il M° Giulio Bas, di cui lo studente seregnese conserverà sempre una grande venerazione. Il 24 maggio 1929 Giuseppe Biella viene ordinato sacerdote e assegnato alla Parrocchia di S. Michele in Precotto. Qui trova anche il tempo per proseguire a Milano, presso il Pontificio Istituto Ambrosiano di Musica Sacra, i suoi studi prediletti, affrontando i primi elementi di paleografia, gregoriano e ambrosiano con don Gregorio Maria Sunol. Qualche anno dopo, siamo nel 1941, don Biella passa alla Parrocchia di S. Babila. Qui, “sulle basi del Centro culturale S. Babila viene gettato il primo seme della Polifonica Ambrosiana, una creatura amata e curata da un uomo che cominciava a vivere nell’esigenza del perfezionamento, nella continua raffinatezza d’animo”. La data di nascita ufficiale della Polifonica Ambrosiana è il 1951, anno in cui don Biella veniva nominato canonico a S. Ambrogio e responsabile della chiesetta di S. Bernardino alle Monache, una piccola sussidiaria che gli lasciava abbastanza tempo da dedicare alla musica. Questi avvenimenti lo determinano ad abbandonare l’attività di compositore che per l’addietro egli aveva, sia pur saltuariamente, esercitata e a dedicarsi alla formazione e alla direzione del suo coro e della sua orchestra, come pure alla scoperta e allo studio della musica antica. Di lui ricordiamo almeno tre lavori per il teatro educativo: La leggenda dell’Angelo bianco (un prologo e due atti, su testo di Renzo Pezzani), operetta per bambini, scritta nel 1932 circa ed edita, rivista da Pozzoli, nel 1946; Il grano d’incenso (tre atti su libretto di Pezzani); Prodigus (tre atti su testo proprio). Ma la fama di don Biella è legata ad un’altra serie di fatti. “Celebrandosi nel 1951 il quarto centenario della nascita di Franchino Gaffurio, maestro di cappella del Duomo di Milano dal 1484 al 1522, don Biella entra nell’Archivio storico del Duomo e pone mano ai grandi messali, agli enormi libroni corali coperti di grandi note, spartiti in quattro parti: cantus, altus, tenor e bassus, e comincia a trascrivere i brani più interessanti. Del Gaffurio si sapeva che era stato un teorico famoso, ma s’era perduta memoria del suo valore d’artista. E appunto queste virtù don Biella andò recuperando sino alla scoperta della famosa Messa di Carnevale”. “L’altra scoperta di don Biella – e in questo caso bisogna proprio parlare di scoperta perché si trattava di un autore del tutto dimenticato – è il Grancini, del quale si era perduto anche il nome. Don Giuseppe si rese subito conto, alla prima lettura, di trovarsi di fronte ad una personalità artistica di primo piano”. Nel 1956, insegnante di direzione ed interpretazione corale presso il Pontificio Istituto Ambrosiano di Musica Sacra, decise di richiamare in vita la prestigiosa rivista Musica Sacra, fondata da Amelli nel 1877 e travolta dalle vicende belliche sul finire del 1942. Mons. Biella aveva già rilevato nel 1946 – insieme con il fratello prof. Salvatore – diritti e materiale della Casa Editrice Musica Sacra, dopo aver preso accordi con l’ultimo direttore della rivista, prof. Gian Luigi Centemeri. Assunta la direzione di Musica Sacra, Mons.Biella fece sì che la rivista recasse un contributo di prim’ordine alla musicologia sacra in Italia. “L’articolo più importante, (), è quello con cui Mons. Biella stesso dimostrava che nella Selva morale e spirituale di Claudio Monteverdi erano praticamente contenuti, in gran parte, benché nessuno se ne fosse accorto prima, i Vesperi del Comune dei Santi (anno 1966, pp. 144-153). Ciò preparava la via all’esecuzione, da lui data alla Piccola Scala il 17 gennaio 1967, dei primi Vesperi del Comune di più Martiri, avvenimento che commosse la pubblica opinione mondiale, tanto più che correva l’anno delle commemorazioni monteverdiane. Fu invitato a ripeterla durante l’estate nella Basilica di S. Marco a Venezia, con una vantaggiosa offerta della BBC per la trasmissione in presa diretta sulla rete inglese; ricevette del pari l’invito a ripeterla verso l’autunno nel Teatro dell’Opera di Colonia. Sappiamo che cosa gli costò il rifiutarsi; ma ormai le sue condizioni di salute non glielo permettevano più». Le esecuzioni che Mons. Biella dirigeva con la sua Polifonica Ambrosiana facevano scuola ed erano veicolo di cultura: “Chi, del grosso pubblico, sapeva qualcosa del discanto, del falso bordone, delle prime tremolanti polifonie a due e poi a tre voci, di Machaud, di Perrotin, per non parlare della riproposta dei primissimi esempi di dramma sacro cantato, come il Planctus Mariae pezzo forte della Polifonica? A poco a poco il gregoriano, le grandi musiche della cristianità primitiva, le sublimi movenze del canto fermo, i fragranti tentativi della polifonia appena sbocciata, i fiamminghi, i nostri maestri del Trecento e del Quattrocento, la grande fioritura cinquecentesca sono diventati materia comune per i frequentatori della Polifonica”. Giulio Confalonieri ricorda che “alla Sala Barozzi si vedeva puntuale Riccardo Bacchelli, intento, anche lui, alle rivelazioni del canto gregoriano “da concerto”, delle monodie trovadoriche, delle polifonie medievali, poi, su su, dei più complessi contrappunti di Gaffurio, della lirica madrigalesca, del drammatismo sacro dell’Oratorio”. Come riconoscimento per i suoi meriti culturali, il Comune di Milano gli conferì nel 1958 la medaglia d’oro di benemerenza cittadina. A metà degli anni sessanta don Giuseppe conosce i giorni più faticosi e tormentati: le sue forze declinano. “S’immalinconisce giorno dopo giorno, non reagisce neppure agli «insulti» che vengono portati al canto fermo, scopato via come ciarpame per dar posto a vuotaggini e melensaggini con la scusa della aderenza alla realtà d’oggi”. Il concerto dell’8 novembre, ad un mese esatto dalla morte, trova don Biella allo stremo. Si spegnerà l’8 dicembre 1967, a Seregno, la città che lo aveva visto nascere sessantun anni prima. Il vuoto che lasciava, veniva parzialmente colmato dalle numerose e pregevoli edizioni discografiche da lui realizzate. Trascriviamo, a conclusione, il testo di una lapide posta in suo ricordo nella chiesa di S. Bernardino alle Monache. Sono parole del suo estimatore Riccardo Bacchelli. In questa Chiesa dedicata a un Santo col quale egli ebbe affinità di spirito in letizia di opere e di fede, in gentilezza del sentire umano cristiano sacerdotale, servo e ministro di Dio fu dal 1951 al 1967 Mons. Giuseppe Biella; Don Biella per i fedeli e gli amici e i collaboratori che Egli ebbe cari e a cui fu caro. All’arte musicale fu chiamato dalla devozione non meno religiosa che estetica, come atto, di elevazione spirituale. L’anno 1946 egli fondò e fino a che gli bastò la vita animò, sostenne, diresse in memorabili esecuzioni musicali, con geniale disposizione a vivere e a rivivere spiriti e forme d’antiche e moderne musiche, la benemerita Polifonica Ambrosiana.

GIUSEPPE MARIANI

 

Al conservatorio

Giuseppe Mariani nacque a Seregno il 21 Agosto 1898, in via al Municipio, nei pressi della chiesa parrocchiale, proprio nel cuore dell’antico borgo seregnese.

Al Conservatorio Giuseppe Mariani frequenta i corsi di flauto e pianoforte, ma a poco a poco , scopre quella che egli ritiene la sua vera strada: l’orchestra, la composizione ed il teatro. In quei primi anni di studio il giovane seregnese ebbe come maestro il concittadino Ettore Pozzoli, di venticinque anni maggiore di lui, il quale insegnava nel Conservatorio di Milano già da un decennio: tra i due nacque una reciproca stima ed ammirazione, congiunte al rispetto ed alla considerazione dell’altrui pur diversa personalità artistica, destinate a perdurare lungamente.

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Il decennio 1929-1939 fu un periodo molto fecondo nella vita compositiva del Maestro Mariani: ritiratosi a Seregno, dopo la delusione milanese, cercava di esprimere la propria vitalità attraverso la creazione artistica. Appartengono a questo periodo varie composizioni, quali la serenata per pianoforte Per la Brianza, una Pastorale, un Valzer per banda, un notevole preludio e fuga per coro a quattro voci dispari dal titolo Ave Rex Noster. Risale pure a questo periodo l’inizio della collaborazione del Maestro con l’editrice Carrara di Bergamo.

Tra il 1933 ed il 1934 il Maestro Mariani compone e rifinisce in più riprese la sua prima Messa: una poderosa composizione a quattro voci dispari dal titolo In nomine Domini, eseguita integralmente nel settembre 1933, in occasione del 40o di sacerdozio del Prevosto Mons. Ratti.

Continuando il viaggio tra le sudate carte di questo decennio, troviamo due mottetti inneggianti a S. Carlo: Invocazione a San Carlo e Justus , inoltre troviamo una messa a tre voci virili, Benedicat Terra Domino del 1935, vari mottetti e tanti brani per organo o armonium, pubblicati nelle riviste L’organista liturgico e Gloria Domino. Risalgono a questo periodo altri brani non liturgici: lo Scherzo in re minore per violino e pianoforte (1938), la Marinaresca per coro all’unisono ( 1939 ); il genere sacro ritorna poi con i mottetti Juravit Dominus a cinque voci dispari e Panis Angelicus a tre voci dispari.

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Nel dopoguerra il Maestro è impegnato nella parrocchia di Carate Brianza, in qualità di organista, istruttore e direttore del coro, e direttore della banda del paese. Le soddisfazioni e l’apprezzamento trovati a Carate lenivano un poco la fatica dell’impegno assunto: il Maestro stesso ricordava che, durante la guerra, egli doveva, in bicicletta a lume spento per via del coprifuoco, a volte con diversi centimetri di neve, uscire di casa prima delle cinque del mattino per essere in chiesa a Carate a suonare l’organo alla messa delle cinque e mezza. Alcune sue ex-allieve caratesi ricordano ancora la sua puntualità nel lavoro di istruttore del coro parrocchiale .

Egli riuscì in tal modo a produrre frutti notevoli: nel 1950, in occasione del 40 o di sacerdozio del Prevosto Mons. Crippa, ottenne il risultato di far eseguire la sua difficile Missa Cordis Jesu, riunendo i cori dell’oratorio maschile e femminile, per un totale di cento cantori.

Verso la fine degli anni trenta il Maestro Mariani fu chiamato anche nel vicino Seminario di San Pietro Martire come insegnante ordinario di pianoforte e harmonium e come collaboratore straordinario per le accademie, i teatri e le operette che anche in Seminario venivano rappresentate. A quei tempi si riteneva giustamente che nella formazione dei futuri sacerdoti non dovesse mancare un po’ di cultura e di tecnica musicale, tenuto presente che chi nella chiesa ha il compito di presiedere la Liturgia deve saper indirizzare, consigliare, dirigere gli attori (anche musicali) di essa, dando principi e direttive con un minimo di competenza.

Per più di quarant’anni il Maestro Mariani si recò settimanalmente nel Seminario di S. Pietro Martire, a Seveso, insegnando pazientemente a generazioni di seminaristi i segreti del pianoforte. Talvolta interveniva egli stesso, nelle più solenni circostanze, per accompagnare il coro del seminario nelle esecuzioni più impegnative.

Da tale vivace ambiente egli fu anche stimolato alla composizione: nel 1945, in occasione del Congresso Eucaristico Nazionale, tenutosi a Monza nel settembre di quell’anno, egli compose per il coro polifonico del seminario il brano Cibavit eos, un denso mottetto costruito con tecnica raffinata (un soggetto ed un controsoggetto compaiono con naturalezza e si intersecano più volte in ciascuna delle quattro voci) e pensato proprio per il coro del seminario: l’alta tessitura tradisce la mancanza di veri bassi, dato che questi, in quel particolare coro, erano poco più che adolescenti.

L’alto livello musicale raggiunto in quell’epoca dal Seminario di S.Pietro a Seveso – sia per la quantità ed il numero delle composizioni eseguite, sia per la qualità delle esecuzioni – è dovuto alla presenza in tale seminario di due veri musicisti, oggetto di sincera stima e devozione da parte del Maestro Mariani: Mons. Ascanio Andreoni e Mons. Delfino Nava.

Nel frattempo, la presenza attiva del maestro concittadino veniva richiesta con sempre maggior insistenza anche a Seregno. Infatti, qualche mese dopo l’esecuzione di Carate, la Missa Cordis Jesu del Maestro Giuseppe Mariani veniva studiata ed eseguita anche dalla Cappella della Collegiata S. Giuseppe. Si era nell’anno 1950 e l’occasione propizia era offerta dalla imminente celebrazione della festa del Natale.

Il Maestro Mariani, pur essendo impegnato nella parrocchia di Carate, partecipava di tanto in tanto alle prove della Cappella S. Cecilia, per verificare progressi, dare consigli, offrire spunti interpretativi. Racconta un cronista dell’epoca: “Feci capolino nell’aula, attirato da una musica nuova; era la messa recentemente composta dal nostro concittadino G. Mariani e che verrà eseguita per la prima volta il giorno di Natale. Il M.o Mariani, che se ne stava in un angolo mentre il M. Braghieri sedeva all’armonio e don Luigi (Fari) dirigeva, di tanto in tanto scattava in piedi a fermare il coro per fare delle osservazioni, che talvolta erano benigne, ma che talvolta non risparmiavano un rimprovero ai poveri cantori, piccoli e grandi, i quali però, lo si vedeva, lo ricevevano volentieri e di buon animo, desiderosi di poter dare al pezzo un’esecuzione consona ai sentimenti pensati dal compositore. Sono convinto che il pubblico, nelle feste natalizie, seguirà con interesse questa musica, anche se di primo acchito non la comprenderà in tutta la sua profondità e bellezza. La varietà delle melodie, i contrasti di piani e forti, i repentini passaggi da una tonalità all’altra, la bellezza dell’accompagnamento d’organo dovranno tenere gli uditori sospesi dal principio alla fine” (Pi Greco, da L’amico della Famiglia, dicembre 1950).

Intanto l’attività compositiva del Maestro continua: l’anno 1950 vede nascere una nuova opera lirica: Hans, il giocoliere della Madonna. Composta su un libretto scritto da don Franco Pizzagalli, allora insegnante nel Seminario di San Pietro, l’opera richiede uno strumentale ridotto: pianoforte, harmonium, archi. Probabilmente il Maestro aveva pensato di renderla in tal modo eseguibile anche in un ambiente povero di mezzi orchestrali.

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Ancora da porre in rilievo sono gli Otto canti per la Comunione su versi di Alessandro Manzoni, composti nel 1955. Pensando questi brani per un coro di educate voci bianche, il Maestro Mariani sembra qui ritrovare la spontanea cantabilità che veniva notata nelle sue prime opere: i bellissimi versi delle strofette manzoniane si sciolgono al canto di melodie dolci e delicate. Una armonizzazione sapiente, accurata e mai scontata toglie all’insieme qualsiasi sospetto di luogo comune.

Sullo scorcio degli anni ’50, il Maestro compone ancora vari mottetti (Tu es Sacerdos, O Sacrum Convivium, etc.) , la Messa Adeste Fideles; un suo mottetto mariano, Non dimittam Te, pubblicato da Carrara nel 1957, viene premiato in un concorso indetto dalla medesima casa editrice.

In ricordo della sua diletta moglie, scomparsa in quello stesso anno, egli compone la Messa Divi Joseph, a tre voci dispari, “in memoria di Nilla Cassina Mariani”. Chiudono il decennio compositivo una Ave Maria a tre voci disperi, una Regina Coeli a due voci pari e un Tu es Sacerdos a tre voci miste.

In questo periodo il Maestro Mariani è ormai saldamente radicato in Seregno: insegna alle scuole Mercalli, viene chiamato con lo stesso scopo al Collegio Santa Giovanna d’Arco, suona fedelissimamente alle celebrazioni liturgiche in Collegiata, diventa parte integrante della Cappella Santa Cecilia in qualità di compositore ed accompagnatore all’organo o al pianoforte (la direzione della Schola seregnese era affidata, per tradizione, ad uno dei sacerdoti della parrocchia). La sua figura diventa sempre più popolare a Seregno: per tutti egli è “ul Maester Mariani”.

Il concorso nazionale di Prato 1958:

Verso la fine del 1957, la Cappella musicale della Cattedrale di Prato bandiva il primo concorso nazionale per la composizione di una Messa a tre o o quattro voci dispari con accompagnamento di organo o harmonium. Alla data dell’8 febbraio 1958, scadenza della consegna delle composizioni, erano giunte alla segreteria del concorso 23 Messe; anche il Maestro Mariani partecipò al concorso inviando due Messe: In Flore Mater e Cordis Jesu .

La prima, più facile, offriva melodie gradevoli e composte, ben condotte ed amalgamate dal lato contrappuntistico, ben sostenute ed inquadrate dal lato armonico. La seconda, più difficile, era caratterizzata, oltre che da un contrappunto al tempo stesso vario e rigoroso, da passaggi armonici arditi e da modulazioni a toni lontani assai repentine.

La commissione esaminatrice del concorso si riunì nei giorni 1, 2, 3 e 4 aprile, dopo di che espresse il seguente verdetto: “Dopo lungo ed attento esame, la Commissione è venuta nella determinazione di premiare i lavori che più si distinguono per mano sicura e buona condotta e presentano segni indubbi di ottima ispirazione. Essi sono : 10 Cordis Jesu, 2 0 In flore Mater ex- aequo con Ave crux.”

Al Maestro mariani la notizia venne comunicata, in modo ufficioso, da un componente della giuria, il P. Tommasini. Ecco il testo della lettera da lui inviata. “Gent.mo Mo Giuseppe Mariani, avendo fatto parte della commissione giudicatrice del concorso nazionale di musica sacra di Prato, credo di farle molto piacere nell’annunciarle in via privata che Ella è stato il vincitore del 10 premio e pure del 2o , ma questo a metà con un altro autore.

Io le faccio i miei più veri rallegramenti per le sue belle doti di compositore con l’augurio che ella possa raggiungere mete molto più alte nel campo operistico, dato il fatto che oggi siamo da questo lato proprio per terra; e lei le ali per volare così in alto ce le ha !

Facendo stampare le due Messe, ne gradirei una copia in omaggio, almeno di quella a quattro voci. Sono sfacciato, vero? Ma pensi che sono un povero frate francescano e, per quanto sacerdote, mi si può perdonare se per una volta mi permetto di fare da frate cercatore Spero di incontararla a Prato nel prossimo settembre quando la sua Messa a 4 voci verrà eseguita in concerto. Se mi manderà un rigo di risposta mi farà molto piacere e, scrivendomi, mi tolga una grande curiosità, questa: quanti anni ha ? P. Ottavio Tommasini”.

Il P.Tommasini non aveva indovinato l’età del Maestro, ma, musicalmente parlando, aveva visto giusto: il compositore seregnese aveva la stoffa dell’operista. Già il suo modo di leggere il testo liturgico è quello di un uomo di teatro: nel Credo della Messa, ad esempio, egli non vede solo un arido elenco di dogmi, quanto piuttosto lo svolgersi di una Storia Sacra. Da Dio creatore alla vicenda terrena di Gesù Cristo, dalla missione dello Spirito Santo alla Chiesa, dalla vita cristiana di oggi alla vita eterna. Di conseguenza, anche la sua musica racconta una storia sacra, pur dipingendola con la sobrietà e la compostezza dovute al momento liturgico.

Ma anche un secondo indizio rivela questa sua “deformazione professionale”, questo suo essere fondamentalmente un operista: il Maestro scrive per organo pensando per orchestra. I suoi accompagnamenti, ora fantasiosi ora contrappuntistici, ora disincantati ora omofoni rivelano nel loro atteggiamento strutturale di essere stati pensati per strumenti d’orchestra.

Il P. Tommasini, quando vide saziata la sua legittima curiosità, si affrettò a sua volta ad appagarne un’altra manifestatagli dal Maestro Mariani. ” Firenze, 11 aprile 1958. Carissimo amico Mo Mariani, grazie sentitissime per la sua gentile risposta ed eccomi ad appagare la sua giustissima curiosità. I partecipanti al concorso sono stati 23 e sarebbero stati molti di più se fossero stati accettati anche quelli giunti a data scaduta.

I componenti la commissione giudicatrice sono stati 3; sua Ecc. Mons. Fiordelli fu presente alla seduta finale e cioè quando furono aperte dal Notaro le tre buste vincitrici. Il suo nome (aperta la busta) fu come lo scoppio di una bomba e sa perché? Perché il Mo Frazzi si era ingannato: passando le sue due Messe, aveva creduto di ravvisare nello stile un suo vecchio allievo e precisamente don Bartolucci, insegnante composizione all’Istituto Pontificio in Roma.

Aveva influenzato un po’ tutti colla sua affermazione, per cui fu uno sbalordimento generale, se lo può immaginare, ed io ne ebbi un piacere matto, perché per la musica di don Bartolucci non ci ho davvero le mie simpatie; non mi piace e questo è tutto. Però di fronte a quelle sue due messe, se fossero state di don Bartolucci, avevo ripiegato il mio giudizio, riconoscendo che aveva fatto davvero un bel passo in avanti, ma così non è stato ed ecco perchè le ho scritto con vero entusiasmo ed ammirazione la mia prima lettera. Perciò vittoria doppia per lei! E mi dispiace moltissimo che ella sia in là con gli anni e sia stato così poco fortunato nella sua carriera artistica, peccato !

A questo dispiacere unisco anche le mie sincere e vive condoglianze per la perdita della sua consorte. La sento temprato nelle sventure e nella fede e sono sicuro che non si è perduto nè si perde d’animo. Dio la benedica e le conceda di aggiungere alla vittoria di Prato tante altre vittorie che non ha potuto raggiungere in passato. Il suo solito povero frate P. O. Tommasini”.

Oltre ad un premio in denaro, la Corale di Prato intendeva offrire in onore dell’autore della Messa vincitrice anche una esecuzione pubblica della stessa. Questa difatti avvenne l’8 dicembre 1958: nel salone comunale di Prato la Missa Cordis Jesu venne eseguita per coro ed orchestra, diretti dal Maestro Pietro Bresci. La partitura d’orchestra venne scritta dallo stesso Bresci: il Maestro Mariani gli aveva lasciato infatti questo compito – sono parole sue – ” per deferenza”. Tale lavoro di trascrizione orchestrale dovette essere per altro assai agevole, visto il modo tipico del Maestro seregnese di pensare l’accompagnamento d’organo.

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“La Missa Cordis Jesu, sino dal suo Kyrie, è apparsa di una concezione nuova. In altre parole il Maestro Mariani, abbandonato del tutto quel perosianesimo che riassume nella sua sintesi composizioni del genere dell’ultimo Ottocento, ha cercato di adeguarsi, dato il suo temperamento prevalentemente lirico, ai tempi moderni, non senza trascurare certe espressioni figurative che ci offrono, di volta in volta, il contenuto puramente spirituale del divino officio. Il riuscitissimo lavoro in questa sua prima esecuzione, ha riportato un vivissimo successo” (La nazione italiana, 10 dicembre 1958).

Fu, la vittoria di Prato, una pagina lieta per il maestro sessantenne, da poco rimasto vedovo; un episodio incoraggiante che lo stimolò maggiormente a proseguire sulla via della composizione sacra.

Rinfrancato dal successo di Prato, il Maestro Mariani ritorna a Seregno a svolgere la sua abituale attività: organo e coro presso la Collegiata S. Giuseppe, musica e canto corale all’Istituto magistrale S. Giovanna d’Arco, pianoforte e armonium nel Seminario di S. Pietro Martire, lezioni ad allievi privati. E composizione. Gli anni sessanta vedono continuare la collaborazione del Maestro con l’Editrice Carrara: troviamo suoi pezzi nelle collane Magnificate Deum, Gratias agimusMystica Corale, L’Organista d’oggi, Ecclesia cantat. In questi anni il Maestro Mariani intuisce l’esigenza che il popolo ha di cantare nella celebrazione eucaristica, anticipando una istanza del Concilio Vaticano Secondo – quella della “partecipazione attiva” – tra le più salutari, ma anche tra le più fraintese. Risalgono infatti a questo periodo la serie di Tre canti (Tre volte santo, Dopo la Consacrazione, Comunione); la Missa De Angelis per coro di popolo e coro a tre voci dispari, dedicata al Prevosto Mons. Citterio in occasione del suo XXX di sacerdozio; un Sanctus in italiano (sic) per coro a quattro voci dispari e popolo; un altro Santo per una voce popolare. La composizione polifonica non è tuttavia trascurata: sono di questi anni il Trittico al Sacro cuore; una Salve Regina a quattro voci dispari; una Regina Coeli a tre voci dispari; una Ave Maria per tenore solista e coro a quattro voci dispari. Subito dopo la riforma della Messa (l’aspetto più rilevante di essa fu la possibilità di usare la lingua italiana), il Maestro Mariani aveva già pronta Serenia, Messa in italiano per coro popolare, datata 31 ottobre 1965 e dedicata al nuovo Prevosto di Seregno Mons. Luigi Gandini, e due Messe per i defunti (una per il rito ambrosiano e una per rito romano).

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IL TRITTICO PASQUALE

Negli anni settanta l’attività compositiva del Maestro cala leggermente, mentre continua – imperterrita e vigorosa – quella didattica. In questo periodo il Maestro si dedica alla revisione di suoi precedenti lavori, quali la Messa Divi Joseph, la Nenia pastorale (trascritta per tre voci bianche), la Marinaresca, il brano per violino e pianoforte intitolato Tramonto (tratto dalla fiaba Dalle fiamme alla reggia). Nel frattempo scrive per il popolo, visto come partecipante attivo alla celebrazione eucaristica: abbiamo così la serie di Tre canti (Introito, Offertorio, Comunione) per una voce, su testo di V. De Marchi; una Messa Parrocchiale, dedicata a Mons. Gandini, nella quale il Maestro significativamente si firma “Giuseppe Mariani (parrocchiano)”; la preghiera per una voce popolare Eterno sommo Iddio e un solenne Padre nostro, pensato per una grande massa di fedeli in preghiera. Sorprendentemente, nell’ultimo anno completo di vita, la vivacità compositiva del Maestro ha un’improvvisa impennata: il 1981 vede apparire una serie di tre notevoli brani che, per l’identica convinzione di fede da essi espressa (la Risurrezione), vengono accomunati dal titolo TritticopasqualeResurrexi, Angelus Domini, Victimae Paschali possono considerarsi la Summa Musicae del Maestro ottantatreenne. Egli si sente davanti a Dio, forte della sua fede e desideroso di proclamarla: la musica in quanto tale è lo strumento di questa professione di fede. II vigore e la pregnanza del tessuto musicale danno modo di raggiungere lo scopo anche a prescindere dal testo. Il Maestro qui vuole essere sé stesso, dare a Dio il meglio di cui è capace; non gli importa di stili, scuole, tendenze, modernità. Non si cura nemmeno della “lettera” (cioè dell’interpretazione esteriore) della riforma liturgica: sceglie un testo latino, a sé più congeniale, perché sa che lo “spirito” della riforma liturgica (la partecipazione del popolo) può essere raggiunto anche così: agganciare nell’intimo il prossimo comunicandogli appassionatamente la propria fede. II Trittico pasqualepuò essere considerato la Summa Musicae anche perché contiene e riassume tutta la concezione compositiva del Maestro. Innanzitutto vi è in esso del teatro: Dio Padre, Gesù risorto, l’Angelo, la Maddalena gli Apostoli si parlano, dialogando musicalmente ed esprimendo le proprie profonde reazioni di fronte all’avvento della Risurrezione. Già abbiamo avuto modo di vedere che per il Maestro la fede è azione, vicenda, vita. A questa concezione della fede incarnantesi nella storia il Maestro aggiunge quella della vita che si insublima nella fede: tale è la sua visione del teatro. Egli amava dire: “Il teatro deve cominciare in terra per finire in cielo”. Per questo egli non disdegna di concepire “teatralmente” anche la musica sacra: trovando in questa forma la propria vicenda personale (e anche quella di ogni uomo), egli intende esprimere sé stesso davanti a Dio. Sua profonda convinzione è che nella storia si esprime e viene vissuta la fede; quella fede che rende la vicenda umana in grado di eternarsi in Dio. In secondo luogo troviamo nel Trittico pasquale la severità melodica e la particolarità modale del canto gregoriano. Pur non essendo uno specialista, il Maestro da sempre apprezzava tale tipo di musica, probabilmente influenzato, già all’epoca dei suoi studi, da questo ritorno alle origini della musica occidentale, tipico della “Generazione dell’Ottanta”. In questi suoi ultimi lavori il Maestro evita infatti le ricercate modulazioni: trascura l’enarmonia e l’appoggio su gradi che spingono a mutamenti tonali, proprio per lasciare, pur nella pregnanza dell’intreccio vocale, quell’indefinitezza modale che avvolge le melodie svincolate dalla prigione tonale. Da ultimo, c’è nel Trittico pasquale molta abilità contrappuntistica: anche questa faceva parte della personalità musicale del Maestro. Gli Alleluia finali sono efficacissimi: diremmo anzi che l’ascoltatore, una volta avvertiti i primi Alleluia, non sente più la parola e viene tutto preso prima dai vocalizzi, poi dalla musica delle varie melodie, infine da quell’essenza profonda della musica che è la sua architettura intima, afferrabile per qualche istante negli “stretti” finali, dove la musica entra in una sfera superiore a sé stessa. Crediamo che il Maestro abbia qui rivissuto l’esperienza dello jubilus che Sant’Agostino esprime, tra l’altro, nel suo commento al Salmo 32: “Se tu non trovi parole e tuttavia non puoi tacere, che ti resta se non giubilare in un giubilo senza parole e lasciare che l’immensità del gaudio non conosca la limitazione delle sillabe?”

IN GLORIA DEI PATRIS

Il Maestro Giuseppe Mariani si spense il 24 novembre 1982. Un attacco cardiaco, sopravvenuto di notte, dopo una giornata di abituale lavoro (l’ultimo allievo di composizione uscì dal suo studio alle ore 20), fu fatale all’ottantaquattrenne Maestro. L’ultima sua presenza all’organo della Basilica fu per la Messa in onore di Santa Cecilia, la sera del 22 novembre. Fu caso? Fu Provvidenza? Certo, per un musicista da chiesa non poteva pensarsi un commiato migliore di questo.

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Il Maestro Mariani vive ancora: a prescindere dalla vita eterna in cui la fede cristiana invita a credere; a prescindere anche da una presenza dovuta al ricordo e all’esempio di una vita laboriosa e integerrima, dobbiamo affermare che il Maestro sopravvive nella musica che ci ha lasciato. È una musica che merita di vivere perché è stata costruita con quella cura artigianale, con quella meticolosa precisione che sono tipiche dell’artista. I suoi cantori ricordano come spesso, sempre alla ricerca del meglio, il Maestro durante le lezioni corali facesse correggere le proprie partiture allo scopo di renderle sempre più perfette. Egli esprimeva così anche la sua natura di artista credente: la musica doveva essere oggettivamente bella, perché era pensata per Dio. “Non importa se la mia musica piace o non piace – era solito dire – basta che sia bella in sé stessa “. Il Maestro Mariani dimostrava così di possedere una auto-comprensione della propria natura d’artista. Sapeva cioè di essere quell’uomo che ricerca il bello non perché è utile o serve a qualcosa, ma perché è bello in sé stesso. O più ampiamente: sapeva di essere quell’uomo che sa godere della realtà non perché essa serve a qualcosa, ma per il semplice fatto che essa esiste. E tutto questo in un universo di realtà creato da Dio e per Dio.

La storia continua…

Giunti a questo punto della storia della musica sacra in Seregno, occorre a chiusa solo rimarcare che, se musicisti di tanto valore hanno potuto operare in città – sia in questo secolo come negli scorsi – , ciò si deve al fatto che essi sono stati apprezzati, stimati, spronati ed indirizzati da un clero sensibile al valore, teologico e formativo, della bellezza in genere e della musica sacra in specie. In questo campo gli indimenticati prevosti Mons. Ratti e Mons. Citterio sono certamente meritevoli in tal senso, ma insieme con i loro nomi è giusto ricordare quelli di tanti altri sacerdoti che – per loro illuminato incarico e da loro coordinati – hanno fattivamente lavorato o collaborato nell’ambito della musica sacra a Seregno: don Luigi Silva, don Ettore Berra, don Emilio Balossi, don Domenico Barbanti, don Silvio Corti, don Luigi Fari, don Pino Caimi e da ultimo – essendo prevosto Mons. Gandini – l’autore di queste righe. Ed è proprio Mons. Luigi Gandini il prevosto di Seregno (1964-1995) da ricordare con riconoscenza come colui che in questo campo è stato certamente il più meritevole, in quanto a lui è toccato di affrontare – spesso dolorosamente – l’intenso travaglio di un cambiamento davvero epocale. La sua è stata l’epoca della contestazione a tutti i livelli, della negazione del concetto stesso di musica sacra (a parole in nome del Concilio Vaticano II, ma in realtà contro il Concilio che tale concetto ribadì e riaffermò), del canzonettismo liturgico che ora si sostituiva al teatralismo dello scorso secolo, della facile demagogia che ora si sostituiva alla seria competenza (la storia infinita continuava). Fortunatamente, sostenuto da una cultura non comune e da una buona formazione musicale, Mons. Gandini seppe essere per Seregno come lo scriba sapiente del Vangelo, qui profert de thesauro suo nova et vetera, amareggiato spesso per i guasti irreparabili che la stolida superficialità di altri andava provocando, ma anche contento per la bella pagina di storia musicale che Seregno stava ancora scrivendo. Ecco alcuni suoi ricordi musicali: “Nella mia vita la musica ha contato sempre molto: io venivo dall’oratorio di Lecco, dove avevo già seguito le scuole vocali del maestro Giuseppe Zelioli, amico del maestro Spinelli. In seminario, a S. Pietro, ho poi trovato un altro grande educatore, Mons. Delfino Nava, con il quale ho studiato quattro anni filati canto gregoriano, anzi per la precisione ambrosiano, e canto polifonico. E’ stata una fortuna l’essere educati al canto classico nella maniera più completa, più estesa. Per cui, quando sono andato a Venegono, il completamento musicale con pianoforte e organo ha trovato il terreno giusto. Erano per altro i momenti della riforma del canto gregoriano in Italia, con l’Associazione Ceciliana di cui era responsabile Lorenzo Perosi, col Bollettino Ceciliano, cui aveva partecipato e collaborato anche il “nostro” maestro Mariani. E’ per questo che considero la musica un segmento molto importante della mia formazione culturale. E del resto il maestro Spinelli, a Venegono, amava ripetermi che un prete doveva essere in grado, nella sua parrocchia, di leggere uno spartito di musica per poter dire se fosse degno di essere eseguito in chiesa o no”. “Sull’organo non ho avuto esitazione alcuna: l’abbiamo rifatto nel momento in cui nelle chiese si abbattevano per sostituirli con pianole elettroniche e chitarre. Mi sono quasi aggrappato alla forza della disperazione, ma ce l’ho fatta: è un’opera stupenda, tre corpi, 62 registri e aree che ora vorremmo poter ampliare e completare”. “C’è poi la Cappella musicale: uno dei valori che la Cappella rappresenta è non solo quello liturgico, ma anche quello educativo. Perché hanno un bel dire: “In chiesa devono cantare tutti”; vorrei vedere se chi parla così poi sa cantare! Per cui una delle due: o il popolo sa cantare, e allora canta; ma chi non sa cantare che cosa deve fare? Deve sentire soltanto parlare parlare durante la Messa? Uno che non sa cantare può invece gustare, sentire, pregare mediante esecuzioni musicali che sono di una estrema eleganza e dignitosità. Quindi è un elemento, la Cappella musicale, di educazione, cultura e fede, non di snobismo”. Emblematiche, infine, sono le semplici parole che Mons. Gandini pronunciò ai funerali del maestro Giuseppe Mariani, quasi ad indicare a tutti le caratteristiche del vero musicista di chiesa e della autentica musica sacra, in entrambi i casi un connubio di fede e di arte, di preghiera e di competenza: “La fede gli aveva fatto scoprire il gusto e la gioia della vita semplice condivisa con i suoi allievi, con i suoi cantori, con i suoi parrocchiani. Amò la parrocchia con la fedeltà e il talento del suo servizio”.

  1. IN SAECULA SAECULORUM

Seregno è ancora oggi terra di musica sacra, dove si colgono bensì frutti del passato, ma pure non ci si esime dal seminare nel presente. In questa seconda parte del nostro secolo le parrocchie seregnesi si sono moltiplicate, ma con esse sono aumentati di numero anche cori e direttori, organi e organisti, commissioni liturgiche e animatori dell’assemblea, scuole di musica e concerti, liturgie inter-parrocchiali e rassegne corali. Ciò che auspichiamo è che Seregno ricordi sempre la bella storia della sua musica sacra, quella sicut erat in principio; la continui con impegno et nunc et semper; e la perpetui coraggiosamente – perché no? – in saecula saeculorum.

Don GianLuigi Rusconi

 

Don GianLuigi Rusconi: Fine compositore di sensibilità moderne ma con conoscenza salda e approfondita della musica dei secoli scorsi, ha realizzato molte composizioni di musica sacra, (nel vero senso della parola, cioè basata per la maggior parte dei testi su salmi o brani del nuovo ed antico testamento) per le celebrazioni liturgiche: da quelle ad una voce, destinate all’assemblea e specialmente ai bambini (cui ha sempre avuto un occhio di riguardo), a quelle a quattro voci dispari destinate alla “sua” Cappella. Vogliamo qui ricordare alcune tra le sue composizioni più note: dalla serie di canti a quattro voci con testi di Turoldo (tra cui “Acque ad ondate” e “Luce Gioconda”) a diversi canti espressamente liturgici a quattro voci, come il delicatissimo “Alleluia Pastorale”, alle più recenti e moderne “Attollite portae capita” su soggetto musicale di G.Bredolo e “Tu es Sacerdos” scritta sempre per il 50° di ordinazione sacerdotale di Mons. L.Gandini (brano che però Monsignore non riuscì mai ad ascoltare a causa della sua prematura scomparsa). La produzione più feconda la si trova nella personale armonizzazione di canti tradizionali, specialmente quelli Natalizi, tra cui corre l’obbligo citare quella de “Gli Angeli delle campagne”, così di effetto nel suo gioioso crescendo da conquistare il cuore oltre che di molta gente, anche e specialmente dello stesso Mons. L.Gandini. Infine nei canti ad una voce citiamo “La piccola messa di San Giuseppe” tra cui spicca il “Credo degli Apostoli”, apprezzato addirittura dal Cardinal Martini che lo volle esplicitamente nella raccolta di canti per la diocesi “Cantemus Domino”, la raccolta di Salmi responsoriali per gli anni liturgici A e B, oltre a quelli composti per le più disparate occasioni.